Le Train Bleu

Los Ballets Rusos de Serge Diághilev son un punto de referencia cuando se habla del arte del siglo XX y de la relación entre las distintas disciplinas creativas. A través de su compañía, los Ballets Rusos, y buscando una concepción de arte total, apostó por la renovación del lenguaje visual, tanto en la coreografía como en la escenografía, la música y el vestuario. De este modo, dejó un importante legado de música, danza y arte que tuvo repercusión a lo largo de todo el siglo XX. Las representaciones dramáticas de Diághilev transformaron la danza y generaron un nuevo interés por el ballet en toda Europa y América. Dentro del mundo de la moda, aunque hacía poco que la moda había superado el estilo recargado de la Belle Époque y celebrado el nacimiento de unas líneas más sencillas, el estreno de los Ballets Rusos trajo el gusto por el exotismo de Oriente y la aparición de prendas extraídas de dicha cultura. Entre sus grandes exponentes estaría Poiret, del que quizás hable otro día, porque no es el protagonista de lo que os quiero contar hoy.

Diághilev era un hombre culto, ávido lector y coleccionista de libros, aficionado al teatro y a la pintura. Desde muy joven se relacionó con artistas, viajó por Europa e incluso organizó exposiciones. A lo largo de veinte años, los Ballets Rusos presentaron en Europa y América unos cincuenta ballets de diferentes estilos que contaron con la actuación de los mejores bailarines europeos, las partituras de los compositores más destacados y la colaboración de los artistas más importantes del momento. Artistas de vanguardia como Matisse, Picasso, Braque, Derain, Goncharova, Laurencien o Chanel participaron en el diseño del vestuario y escenografía; músicos renovadores como Ravel, Satie, Falla, Stravinsky, Prokofiev, Rimsky-Korsakov; bailarines del renombre de Fokine, Nijinsky, Pavlova, Karsavina o Massine, y escritores como Jean Cocteau trabajaron conjuntamente bajo las ordenes de Diághilev.

En 1924 se estrena en París Le train Bleu. El ballet, en el que intervenía la danza, la acrobacia, la pantomima y la sátira, tomaba el nombre de un lujoso tren que hacía el recorrido París-Riviera. La acción se desarrollaba en un lugar de veraneo junto al mar y sus actores eran jóvenes que disfrutaban de los placeres del Mediterráneo. En aquel momento Diáguliev tenía un joven y atlético amante que entrenaba entre los bastidores. Al observar Cocteau al musculoso joven se le ocurrió la idea de crear un ballet cuya trama se desarrollara en la playa y Diáguilev accedió, entre otras cosas porque a los Ballets Rusos le había surgido un nuevo rival, el nuevo Ballet Sueco, que había comenzado a despertar interés en París.

La música corrió a cargo de Milhaud que finalizó su partitura en veinte días. El decorado se encargó al escultor Henri Laurens, quien no había realizado nunca decorados para teatro, pero que recreó una playa cubista partiendo de planos inclinados, casetas de baños ladeadas y delfines bailando, utilizando para ello colores naturales. Curiosamente, años más tarde el hijo de Henri Laurens revelaría que su padre nunca había visto el mar. El telón era una ampliación de una pintura de Picasso en la que dos mujeres con uno de los tirantes de sus vestidos caídos muestran uno de sus pechos mientras corren por la playa “Dos mujeres corriendo por la playa” (La carrera). Las ilustraciones del programa también corrieron a cargo de Picasso. El telón, de 10 metros de ancho (el triple que el Guernica), fue realizado por el pintor de escenarios Alexander Shervashidze, a partir de una obra realizada en gouache por Picasso dos años antes. Para que os hagáis una idea de las dimensiones, el Victoria and Albert Museum, necesitó de una torre de andamios, cinco aparejadores y diez miembros del personal para desenrollar y colgar el lienzo para la exposición que se realizó en el 2010.

Esta no fue la única colaboración de Picasso con Diághilev. También realizó los bocetos de Parade, así como el decorado y el vestuario para la serie de bailes andaluces tradicionales, en un espectáculo creado por Diághilev, pero en el que no intervinieron los Ballets Rusos. A estas colaboraciones habría que sumar las que haría para otros espectáculos como por ejemplo, la escenografía y vestuario para Pulcinella o Mercure, de Massine.

La coreografía estuvo a cargo de Bronislava Nijinska, hermana del primer bailarín de los Ballets Rusos, Vaslav Nijinski, y el vestuario corrió a cargo de Chanel. Entre las prendas que diseñó destacan los trajes de baño que resultaban muy modernos y atrevidos para la época, en especial un traje rosa que las bailarinas consideraban extremadamente atrevido. Estos trajes eran de punto y enlazan con las innovaciones que aportó Chanel al vestuario femenino en dicha época. Una de sus señas de identidad es la incorporación de la funcionalidad y la comodidad de las prendas del vestuario masculino al armario de la mujer. La simplificación de las líneas y del corte de las prendas precisaba nuevos materiales. Por este motivo, Gabrielle Chanel compró un resto de existencias de la empresa francesa Rodier, consistente en un tejido de punto de color beis, una pieza que hasta el momento sólo se utilizaba como tejido para confeccionar ropa deportiva, de trabajo o ropa interior. Con este material Chanel realizó cómodos vestidos y chaquetas, que permitían la libertad de movimientos a la mujer, lo que la llevaría a escribir su nombre en la historia de la moda como una gran revolucionaria. Si observamos muchas de sus prendas resultan tremendamente actuales hoy en día, pero si las observamos dentro del contexto histórico, podemos confirmar que se trata de una apuesta innovadora y arriesgada, ya que hasta principios del siglo XX las mujeres llevaban corsés, y el punto no estaba destinado a la creación de prendas de vestir femeninas.

Durante los ensayos hacía frío porque el teatro no ponía la calefacción, lo que provocó las quejas de los bailarines que tenían que ensayar con aquellos trajes de baño. La primera bailarina, Lydia Sokolova, recordaría así algunos detalles: “Se planteó la cuestión de lo que debía llevar en la cabeza. A mi alrededor había tres mujeres ocupadas en recogerme los cabellos con ayuda de diferentes materiales hasta que por fin se decidieron por el ante de color oscuro. Aquel sencillo casquete que confeccionaron expresamente para mí marcó una moda”. Una de las bailarinas se quejó porque eran complicados de colocar cuando se tenía el pelo largo y Chanel con su característico temperamento la contestó “Pues a cortarse el pelo, madame. Todo el mundo lo ha hecho”. Esto era cierto, pero Diáguilev odiaba aquel corte para las bailarinas. Las pruebas de los vestidos provocaron nuevas rabietas. La indumentaria de Chanel para la playa era maravillosa, pero tenía un gran problema. Al comenzar a bailar los bañistas, los jugadores de tenis o de golf, así como el resto de personajes, se descosían las costuras. En ese momento, Coco se ponía de rodillas y volvía a coser las costuras, hasta que finalmente encargó duplicados de las prendas.

Esta no fue la única incursión del Chanel en el mundo del espectáculo, cuatro años más tarde, diseñó también para los Ballets Rusos el vestuario de Apollo y ya, en los años treinta haría también su incursión el en cine, algunos de los títulos de estas películas sería “The Blood of a Poet”, de Jean Cocteau, y “The Rules of the Game”, de Jean Renoir. En 1931, el productor norteamericano Samuel Goldwyn ofreció a Chanel vestir a sus estrellas por una cifra muy tentadora para la época: un millón de dólares al año. A Chanel no le sobraba el dinero, y además, la publicidad internacional que recibiría no era nada desdeñable. Es fácil imaginar que los diseños de Chanel hubieran sido perfectos para actrices con la personalidad de Louise Brooks, Marlene Dietrich o Barbara Stanwyck. No obstante, Goldwyn había pensado en Gloria Swanson, una diva en decadencia que hacía parecer banal la sobria elegancia de los modelos de la francesa. Chanel creó una serie de vestidos blancos. Hollywood consciente de las posibilidades de esta prenda la combinó con el corte al bies de Vionnet sobre seda blanca. Parecía cosido directamente sobre la modelo, se pegaba a la piel y sólo podía retirarse con la ayuda de una plancha. De hecho, no se asimiló el modelo que se exhibía en los salones de moda sino que se modificó hasta conseguir que se adaptara a cada estrella como una segunda piel.

En el año 2009, como parte de la celebración del English National Ballet en el centenario de los Ballets Rusos, Karl Lagerfeld confeccionó el vestuario para The Dying Swan. La confección del tutú, hecho de tul y de 2.500 plumas, requirió la atención exclusiva de tres personas y más de 100 horas de trabajo. Durante la última prueba del tutú, la bailarina, Elena Glurdjidze, representó en exclusiva parte de la obra para Karl Lagerfeld en los salones de Chanel en París. Gran amante del ballet y admirador de las creaciones del Ballet Nacional Inglés, el creador alemán señaló que desde su infancia las imágenes de la rusa Anna Pavlova bailando dicha obra le impresionaron, al igual que los Ballets Rusos, los cuales, según explicó, le han influido mucho en su concepción de la moda.

En el 2010 el Victoria and Albert Museum realizó una bonita exposición, que llegaría a España en el 2011, y en la que incluso se pudo ver una grabación “clandestina”, ya que Diáguliev no permitía ningún tipo de grabación.

Os dejo varios enlaces con noticias y vídeos en los que podéis ver toda esa gran riqueza cultural y artística que tuvo tanta repercusión en los primeros años del siglo XX. También os dejo un enlace a una representación de 2011 de la misma obra. No es lo mismo, pero al menos nos permite hacernos una idea de lo que pudo ser, ya que han recreado la escenografía y el vestuario de la época.

www.rtve.es/alacarta/videos/para-todos-la-2/para-todos-2-exposicion-ballets-rusos-diaghilev/1246959/
www.vam.ac.uk/blogs/diaghilev-and-ballets-russes
obrasocial.lacaixa.es/nuestroscentros/caixaforummadrid/losballetsrusos_es.html